尚辉
袁金塔是為我们熟知的臺湾当代艺术家。
他為我们逐渐熟知的是他的现代水墨。上世纪80年代中后期，伴随著中国内地现代水墨运动的勃兴，他和港臺一些抽象水墨画家的观念与作品不断被介绍到内地，成為内地现代水墨运动的参与者和参照者。中国内地现代水墨运动的兴起比臺湾现代水墨探索晚了许多时间，儘管不论内地还是港臺，现代水墨都源于传统中国画的现代性探索，都是从传统内部而裂变出的语言变革，但港臺现代水墨和内地现代水墨因面对不尽相同的文化现实以及解决不尽相同的现代性课题而显现出审美精神上的差异性。
内地与港臺现代水墨的这种审美差异，可通过对袁金塔个案的艺术分析进行比较。作為臺湾现代水墨画家的代表之一，袁金塔是从乡土写实水墨走向现代水墨的，他作品的水墨张力来自于从寻根文化转向批判社会而呈现出的文化反叛性。这种反叛性，一方面是从抽象水墨的探索来反对具象笔墨，另一方面则又将政客座椅、女性裸体和鱼叶蝴蝶等形象作為内涵丰赡的政治文化符号，把传媒图像、综合媒材和抽象水墨融為一体，从而形成了讥讽辛辣的社会批判性。相对而言，内地具有更為丰厚却也异常坚固的中国画传统笔墨的根基，内地现代水墨的「现代性」更多的是试图消解这种传统根基的封闭性，因而，内地的现代水墨也更多地扩展了水墨及其他媒材在宣纸上形成的媒介质感，并在当代多元文化的对比中彰显水墨独特的民族文化身份。
港臺现代水墨和内地现代水墨这种审美精神上的差异性，正因像袁金塔这样的港臺水墨艺术家对内地水墨运动的积极参与而形成了两岸三地中国现代水墨的互动性发展，这是自上世纪80年代中后期以来中国美术界非常壮观的一道文化风景。但对於内地美术界而言，因两岸文化的相对独立性而致使我们无从更深入地瞭解港臺水墨艺术家的成长经歷，对於他们面 对的文化命题也不甚了了。
袁金塔在上海美术馆举办的这个展览，是向我们打开的深入瞭解臺湾现代水墨运动的一扇窗户，它向我们展示了从上世纪70年代至新世纪这近40年间的臺湾美术的审美歷程，儘管它是以袁金塔為个案铺开的这段歷史，但也因这种个案而显示了艺术史的真实感与细微性。
出生於上世纪40年代末至50年代初的内地画家，是歷史上被「文化大革命」遗误的一代，也是在「知青美术」的发展中走上艺术创作的一代。他们大多在「后文革时期」才逐渐领悟到传统艺术的魅力，但也在’85美术新潮和中国画「穷途末路」论的危机中开始了中国画的现代性反思。在「文革」文化断裂中的寻根传统与「后文革」西方现代主义审美思潮席捲中的反叛传统，形成了他们独特的文化经歷与文化立场。因而，他们对於传统的叛逆也更多地夹杂著浓重的传统情结与责任意识。
相较之下，臺湾现代水墨的起步则更多地体现了对於殖民文化的叛逆。上世纪40年代末出生的袁金塔於70年代毕业於臺湾师范大学美术系。他的艺术创作主要经歷了乡土写实、水墨讽喻和陶瓷装置三个过程。
眾所周知，上世纪70年代是臺湾政权内外交困的时期，外部环境的挫败促成了民族文化的自觉意识。所谓乡土写实水墨，也便是这种力求摆脱殖民文化的寻根结果。袁金塔以他的《蓑衣》、《调车厂》、《古屋枯木》、《炼油厂》、《被遗忘的角落》和《家在草丛中》等作品走进画坛并成為臺湾70年代乡土写实水墨的代表。80年代初，袁金塔有幸赴美攻读硕士，在他一系列用水墨於铅画纸上描绘出蕴藏在冰雪裡的草叶生命的作品中，已显示出他创作上的某种过渡性。即：一方面是他从乡土写实继承而来的具象性形象的塑造特徵，另一方面则是对水墨彩性的痴迷，而冰雪之中的植物枝叶则预示著他对生命意识的深刻观照。这些都孕育了他80年代返台后至90年代用彩墨表达他对臺湾现实社会强烈的文化关怀与人文批判的创作路向。从《换人坐》系列、《生命之泉》系列到《灰飞烟灭》和《鱼叶》系列，他用各式各样的政客座椅、异化了的叶形扁鱼、女性标誌的丰满乳房以及充满性幻想的各色眼镜来揭露臺湾政坛的权力动盪与臺湾情色文化的张狂，那些现代水墨并不仅仅在於水性与彩性相互融合的语言探索，更在於超越传统程式以及对当代人文关怀的深度表达。因而他的那些现代水墨，也不在於单纯的视觉审美的欣赏与愉悦，更在於思想对於社会的感受力与批判性，而色彩的纯净眩目、图像的重复回环和形象的讽刺隐喻则不妨看作水墨「现代性」的语言特徵。这是他现代水墨凸显而出的一种文化个性。
如果说袁金塔前两个时期著重於平面绘画由外而内的文化寻根与由内而外的社会批判，那麼伴随著90年代臺湾社会消费主义时代的来临，袁金塔的艺术创作则从平面走向立体与综合，并从嘈杂喧嚣的欲望浮世的批判转入内省的个体生命价值的探寻与拷问。他更多地使用了陶瓷这种具有他个人生存体验的材料，他不是再现他成长经歷中的那些文化形象，而是复製和再造那些携带著他的体温、见证著他文化成长经歷的一本本书。那些磨损的残留著阅读记忆的书本，由此也被赋予了他们那一代人独特的思考路向。而且，那些陶瓷书本在不同文化境域中，也散播出不同的文化气息，而书孔中活动著的视频图像更增添了资讯时代短暂、过量与脆弱的资讯消费性。无论《古今对话》系列、《饮食文化》系列、《性锁》系列还是《官场文化》系列、《交通标誌》系列和《电话皮包》系列，袁金塔的这些陶瓷装置无疑都具有后现代主义拼贴、挪用、反讽、包容等修辞艺术特徵，但也不妨看作是他现代水墨媒介的再度扩展。因為，陶瓷和水墨一样都具有材质的民族文化属性，而他又再次利用了这种具有固定文化属性的材质表达了他对於消费主义时代的批判意识。
从袁金塔艺术演变的三个歷程中，我们可以解读到他艺术思想的开放性。他始终没有停留或定格在传统的风格学意义上的所谓个人艺术风格，而是不断寻找、尝试和探索那些能够表达自己成长经歷与文化感受的媒材，并始终让自己的审美触角暴露在各种复杂而尖锐的社会现实与社会问题的感受中，而且他的这种审美触角也始终以知识份子的忧患意识和社会责任為人文关怀的内核。
作為臺湾当代艺术的代表之一，袁金塔和介於40年代末与50年代初出生的内地画家一样，都已成為中国当代美术的中流砥柱，只不过传统资源更為丰厚的内陆和具有多重殖民文化歷史的臺湾，因同一时代不同地域文化背影的区别而显现出审美取向上的差异。袁金塔自上世纪70年代以来所经歷的三个创作时期，正可以构成和内陆「文革美术」与「新时期美术」发展的一种富有歷史意味的文化比较。这正是袁金塔作為臺湾文化艺术的代表吸引我们的地方，也是他个人回顾展在上海美术馆举办的意义所在。
相信在上海这样一座也曾经歷殖民文化浸润的时尚之都，袁金塔的作品会获得一种新的文化与审美的判断和阐释。
2008年6月29日於北京