一、 中国画的定义
首先我们要问什麽是中国画？它的定义如何？是水画为上的「文人画」？是金碧辉煌的「青绿山水」？是「楼台界画」？是「宫殿庙宇内的装饰画」？是民间艺术？是……？这是一个值得探讨的问题，时下一般人在往往断章取义，固步自封，将自己关在狭隘定义下的死胡同裡，永不得翻身，阻碍中国画的创作，扼杀了多少新生的契机！
探索中国画的定义，可从两方面著手，一则从过去历史传统递变中，可窥其全貌，历代学者论术颇多，见仁见智，略有不同，但毫无疑问的，其意义是深邃的，其内容是丰富的，其函盖的范围是广博的，绝非任何固定的模式所能替代。
再则是从现在以至未来的中国画，更是个未知数，谁也无法断定会是什麽面貌，其定义无从界说，也无庸下，如此将更具弹性，更具冒险性，有更大的天地可让艺术工作者去驰骋、探索、开拓，各尽其能，参与者愈多，则这颗果实将愈巨大而壮硕。
二、 「绘画思想」的探索
要想在中国画中有所作为，为中国画带来生机，有一番新的气象，首先应从绘画思想的探讨著手：
（一）认识传统－纵的瞭解
探讨传统国画，不能离开创作的背景，给与作品特殊影响的，不外是当代的政治环境、时代精神、地理环境、以及画者的个性。溯源探流知道来龙去脉，才能不欺古人，也不被古人欺。
中国近百年来无论在政治、经济、文化均有大幅改变，由西方产业革命掀起轩然大波，中西俱在激荡中未得缓息，像过往一样，每逢遭遇时空的巨变，画风亦随之改变，也可以说是不得不蜕变－传统画由巅峰造极到滞顿、僵化，已是不可忽视的事实，有史识的艺术家，应体认火尽薪传，是当代中国人最高贵的观乐与情操。
现代是传统的延续，要懂的现代，就必需对传统有个透彻的瞭解，但绝不是沿袭，齐白石说：「馀每作画，意欲自立门户，以似古人深以为耻。」相信他在作画时，他是一个孤独的鹰，俯视亘古苍茫，而择栖最高岩处，奋翅逆迎大自然的风雨雷啸，而不是栖人簷下的燕雀。我们尊重古人宝贵的经验，但为了配合我们永无止境的理念和情感的表达，必须另辟新径，优良传统的吸收与发扬光大是必要的，就像进入超级市场一样，依个人需要，从历史的陈列架上，取走你所要的，也许你发现的是「老庄思想」、是「天人合一」、是「中庸」、是笔墨线条，是民俗、是……以作为创作的泉源。
（二）中西绘画之异同－横的认识
（1）中西思想方法与艺术态度的不同－西方的文化，首先求理解自然，把握自然，向理知方面发展。中国文化则求生命之瞭解与安排，并求如何征服克制自己，侧重心性的方面。西洋文化重理智，自然会不厌详尽，力求具体。中国文化得诸心性，于是有一种「不为其不可为或不必为」的立脚点，对于人我、人事、人物之间，乃但求其宜。在中国，循著中道思想，避免偏激，谋求形式与内涵之谐和，亦即「节」其「穷物」的态度而但求其宜。因此，历代画家们，一面审视两极之不可追，一面受中道的薰染，于是捨弃形式的偏重採择两者兼赅而略偏于意的途径，为中国绘画辟下一条轨道。在西方则基于求实的立场，理智的观察，力求形式的完美与接近客观物件。此乃中西绘画的大别处，使得此后的发展一直顺著各自的风格以迄十九世纪。
（2）材料、工具、技巧的不同－中西绘画在材料、工具、技巧上有著很大的不同，这是众所周知的。在此不在赘述。
（3）本质的意义，中西并无分别－绘画之本质的条件是色或线在平面上的造型，它如离开色线就无从表现，它如非平面的造型就变质为他种艺术，西洋画如此，中国画亦複如此，就本质意义言，并无分别。
总之，东西绘画虽有很大的差别，但是西方绘画求真、客观、写实的态度，却是中国艺术必须吸收的。站在中国传统静观万物皆有情的立场，与自然为友，而不厌其真，不排斥知识科技，将真、善、美三者融而为一，才能突破上古至中古的自然观，以知性的态度观照宇宙，以感性的态度爱大自然，拓展艺术的新境界。
三、 我的绘画观
（一） 思想观念－绘画即生活
「我，就是中国。」
这不是自大。一个画家，必须具有自信和相等深度的努力。「我的画，就是中国画」以此自许，担待起文化承传的使命，承先启后的责任。
当对传统国画中的山水、花鸟、人物产生怀疑的时候，我常常自问：「我要画什麽？」今人国画裡一定要有苍松、瀑布、小桥流水吗？画亭宇必是四壁皆空，画山非黄山不足观，画船必一叶扁舟……。古人有知，当笑我辈不师其意而学其形，不知今之所谓古，其实就是古人所处的今、眼前的今天，几百年后，后人视今为古，岂不是一样的道理？试观历代名画，代代有其特色与风格，张张皆能表达他们的思想、人民生活、地理环境、人文个性。如「韩熙载夜宴图」、「货郎图」就是描写人民生活的佳构。处在现今的时空裡，我该画些什麽呢？为什麽不画生活中最熟悉、最热爱、最感动的？杜鹃不是很好吗？一开一大片，惊天动地的开，多少人挤上阳明山，就为了它。古人的笔法不够用，很好，这样才有展现自我的馀地。墨色不足表达，很好，何不转为色韵，重新建立设色的方法？「力破馀地」古有明训。面对真实的生活来创作，才能真正刻划入微，作最忠实的表达。如「牆角一隅」是描写板桥林家花园，斑驳颓牆上，模糊透露几行古人笔迹的诗句，诉说一些历史的陈迹，而牆下一丛蓬勃伸展的绿色蔓草，正无限生机盎然的迎接生命的春天。岁月无情的感歎，在我胸中发酵膨胀。为忠实表达我的感受，我试用国画白描画法，来表现叶子，同时，我也用西画的技巧、材料来表达垣牆厚实斑驳的质感，并写实的让那一丛绿色蔓草，野趣自得的沐浴在斜阳下……。
我想，我们应该画生活周遭的一切，不必抄袭古人，也不必尾随西洋的流行。绘画应是反应生活，或是生活的昇华。
「绘画即生活」，生活是你呼吸，感受到的一切有形无形的精神物质，抱著这种正视现实的入世态度，你才能面临古人未曾有的挑战，有了挑战，才有刺激，有了刺激，才有反应，才能开花结果。因此，你需要智慧和勇气来选择判断。但是不管如何，你首先要从传统的旧有的表达形式中站出来，参与把握现代生活，这是中国画家的第一步，也是迈向创作的一大步。
（二） 表达形式
1. 立意（意境的表达）
大多数传统国画以诗的意境来作为「立意」的基石，自唐以诗取士后，中国成了诗的民族，诗是传统的语言，与书画不分家。一般讚美诗好，说：「诗中有画」，讚美画好，说：「画中有诗」。一直到清朝，诗风仍然鼎盛，以诗意来品味画中意境，成了传统画欣赏的途径。但是若执意以诗的意境来创作中国画，即是自拘门限，泥古不化。
现实生活中的自然人生，光怪陆离，二十世纪的科技文明更是深入每个家庭，百年来的中国，其蜕变之神速，超过历史所见。而现代人的经验更是古人闻所未闻、旷古未见，画中意境不是「诗意」所能涵盖得了的。放眼海洋，万马奔腾，惊涛裂岸，那震撼、摄人的力量；一望无际秋收的稻田、劳力血汗、欢乐与痛苦交织的景象；慈母眼中发散的母爱光辉……，如何是「诗意」二字能加诠释的？因此，立意乃是画家最原始的直觉感受，它可能是「诗意的」、是「优美的」、是「悲壮的」、是「妻怆的」、是「幽默的」、是……，但无论如何，画家本身应忠实于「直觉美感」，然后透过理性，将此「感性」具体表现出来，而予欣赏者产生共鸣。
2. 素材的体认
素材是泛指画家用以表现美的具体媒介。素材的选择，端看创作者所需表达的内容与效果而定。站在中国画的立场，运用已有的素材或尝试使用新的素材，以求表达更佳效果而不必拘泥于这是油画材料、那是水彩、版画、水墨……材料，每一种素材都可以综合运用。
任何素材本身都有其无限的可塑性，但相对的也有其限制性，如油画画布的不透水性、国画棉纸的吸水性，油画笔毛质较硬，笔触分明；中国画笔有锋且柔，运笔自如，富线条运动的美。
我尝试在「调车厂」此作品中，欲表达老火车头烟雾迷漫的气氛，故选择土黄色宣纸，色调低沉，有助于达到预期的效果。又在「穀仓」一图中房屋的牆壁为士块迭成，我为了表达牆壁之鬆软、粗糙，选用坊间的冥纸作画，这种质地粗糙的纸，正合表达牆壁的质感。
因此，对素材的体认首应瞭解素材的特性、优缺点，继之则是需要何效果来做为选择与应用的依据，更重要的事要不断找寻新素材，扩大中国画素材的使用，增加中国画表达的弹性。
3. 题材的选择
(1) 雅俗观念的重新评估
令人独钟文人画，以文人画的思想观念作为品评「雅」「俗」的标准。失之于偏狭，以偏概全，君不知传统的浩瀚精深，透过水墨画，表现多层面的写实与写意。从北宋王居正的「纺车图」，可以看出画家反映现实，写实功夫极高的人物画。从齐白石的画，可见极浓厚的中国乡土社会的风味，和泥土气息，表现古拙朴实的美。宫廷靡华奢侈生活（如韩熙载夜宴图）、小市民的生活（如货郎图）、器皿用具（如齐白石画农具）都可以入画，可见古人作画并未心存雅俗之见，题材尽在生活中找。
其实外界景象本无机心，那有雅俗之别？主观的感受所以有雅俗之别，是基于个人的价值判断。魏晋六朝人士，遭时乱，民不聊生，人人朝不保夕，生命无常，思想空虚，老庄思想兴起，士大夫以隐逸不问世事为高，一则保身，一则避祸，所以不食人间烟火为雅，居朝食栗为俗。现代的中国人，思想观念岂同于六朝？题材没有先天性的雅俗之分；只问画家的思想感受为何？例如坟场在一般人眼中是可怕的，但在清明时节，家家扫墓，全家大小祭拜祖先，那种气氛场面，多麽温馨、祥和，假如把这种感受表现在画上，那该多好！
(2) 题材的选择与生活的关系
毕卡索说：「别人东寻西寻，我俯拾皆是。」可见生活周遭的一切，都是我们画画的好题材，在于你是否独具慧眼，看别人所不能看，做别人所不能做。如石碇、迎神赛会皆取材自生活。
(3) 新题材的挑战
新题材带来的风暴，是具有无比的震撼力，一连串的问题等待你去解决，例如表达形式、题材、技巧……如此一来，每次都有新的尝试、发现……日积月累，中国画域的扩大，将是指日可待。如「曾几何时」中脚踏车生锈的质感，绝非传统笔墨所能胜任，而我试用油画颜料与压克力颜料，利用油水相排斥，来表达「鏽」的感觉。
4. 构图
中国画构图的特点就是移动视点，在构图上有较大的自由，因而有长卷的形式出现，西洋画为定点透视，因其为一点透视，故画面视点集中，而且主题较易突出。原始洞窟壁画、民俗艺术、儿童画……等平面化构图别有一番风味。晚近摄影技术发达，特写镜头的夸张效果，颇具压迫感与震撼力（如痕）各具特色，端看作画者如何运用，切勿墨守成规，要为人所不能为，为人所不敢为，不按牌裡出牌，巧妙变化，存乎一「心」。
5. 笔墨
毫无疑问的，笔墨是中国画的最大特色之ㄧ，它与书法有著密切的关系，在今日言及国画的创新，它仍旧占著相当重要的位置，但是我们必须认清一点，任何一件事物皆非十全十美，也就是笔墨有其优越性，但亦有其限制性，我们在创作时应有适度的选择，与所表现的内容相互配合，明乎此，笔墨的功效才能真正的发挥。同时品评一张作品的好坏，笔墨是重要的条件之一，但是绝非唯一条件，艺术贵「创作」，假如只有笔墨而无「创作」，那就是捨本逐末，偏离艺术正途了。
多数人以为有笔有墨才是中国画，其实这是一种偏狭的批注，中国画的意义何其深邃，内容何其丰富，其涵盖的范围何其广博，岂止笔墨而已，今日吾辈从事国画创作，首应突破此种观念，然后路子才能走的深、走的远、走的阔。
6. 设色
有人说：「中国画是没有色彩的」，我不同意此种看法，只能说文人画较少色彩而已，试看我们的青山绿水，我们的壁画、民间艺术、宫廷庙宇装饰……，色彩是多麽绚丽而丰富，谁说我们中国画没有色彩？文人画重意趣、笔墨而轻色彩，有其时代背景、地理环境、人文因素，今则时空皆已转变，必须将色彩回归到其应有的地位，重新建立我们这一代的色彩体系。尤其今日科技文明高度发达，随时都有新颜料之发明（如压克力颜料……），我们要保持高度的敏感性，大胆的去尝试新材料，扩大国画的表现领域。
7. 款印
款印为中国画之特有格局，可视为整幅画中构图的一部分，如一幅画加上款印不破坏画面的统一，反而能增加画面的美丽与深度，那就是好的。反之，即有损于画面的完整，破坏和谐，那就有不如无，因此款印的有无，端视画面的需要而定。
四、 创作态度
（一）「画无定法」，绘画的创作是没有固定方法的。一有了固定方法，就有了「公式」就是「定型」，终至「僵化」而无生命可言。因此画家在创作过程中应勇于尝试，设法建立自己，更要打破自己，再建立、再打破，如此绘画生命才能生生不息，以至永恒。
（二）艺术工作者应有一种历史使命感，认清自我在时空交叉点上的位置，既要承先，更要启后，因此，创作时要虚心、恒心、诚心，忠于自我；绝非舞文弄墨而已。同时要有高度的专业精神，将艺术视为终身事业，一生为艺术而奉献。
总之，艺术贵创作，而创作首重思想观念，因此以现代人的眼光来重建中国美术史，以及建立中国美学思想体系，皆是刻不容缓的工作。其次是表达形式的问题，它不但要博古更要通今，不但要认识东方，更要瞭解西方，取其精髓，以确立属于「自我」特有之风格。
相信我们每一个人都希望我民族文化光辉灿烂，亘古而常新；这是何等崇高的理想，多麽艰巨的任务，它需要全民公开而坦诚的参与。而艺术工作者更应以最虔诚的心与最严谨的态度去创作，兢兢业业，专心一致的做下去，做下去！