一、前言
我们常以「文化大国」自居，可是每当我从故宫博物院走出来时，除对祖先的伟大成就肃然起敬外，同时也感觉到我辈建设「现代中国画」责任的艰巨，试问：现代中国画在哪裡？传统中国画由颠峰造极到滞顿、僵化，已是不可忽视的事实。如果我们这一代的画仍然保持传统中国画的面貌，而无所创新，那麽几百年后的美术史家，将如何记载我们这一代的美术史？我们曾嘲笑明、清两朝为模仿的时代，但谁又能说几百年后，我们不会落得同样的下场？目前中国画正遭遇空前的危机！它已无法适应这个时代，无法表现出这一代中国人的思想、感情，因此，假若我们不奋勇精进，将如何向历史交待？有史识的艺术家，应体认火尽薪传是当代中国人最高贵的情操。
所以，现代中国画应有别于传统中国画，应该要有属于「现代的」风貌。也就是说，传统中国画的变与创新势在必行。
贰、问题的提出
我以为中国画能否创新、能否建立属于我们这一代的中国画，下面这些问题的探索，将是关键所在：
一、 思想观念上的问题：
(一) 中国画的定义
(二) 中西文化的剖析
(三) 中西绘画特色的比较
(四) 绘画与生活（绘画与画家的个性、环境、时代精神）
(五) 民艺与传统中国画结合之探讨。
(六) 「雅」、「俗」的标准。
二、表现形式上的问题
(一)工具材料。
(二)笔墨在中国画中的地位。（没有笔墨的画，算不算是中国画？）
(三)题材的选择。
(四)构图
(五)色彩
(六)款印
三、创作态度上的问题
四、国画教育上的问题
参、我的探索与实验
一、 思想观念上的问题
(一) 中国画的定义
首先我们要问什麽是中国画？它的定义如何？是水墨为上的「文人画」？是金碧辉煌的「青绿山水」？是「楼台界画」？还是「宫殿庙宇内的装饰画」？民间艺术？抑或是石窟裡的壁画？这是一个值得探讨的问题。时下一般人往往断章取义，固步自封，将自己关在狭隘定义下的死胡同裡，以偏概全，以「文人画」就是「中国画」的标准去衡量所有的创作，当然会有「这怎麽算是国画呢？」的疑问。更有甚者，以传统中国画的形象来诠释现代与未来中国画的创作，那更是格格不入。如此自设藩篱、画地自限，阻碍了中国画的创作，扼杀了多少新生的契机！
探索中国画的定义，可言两条途径来探寻：一条由古代历史文化与美术史中可以找到答案，这是传统中国画的定义；另一条是除了从古代历史文化与美术史中所得到的，再加上现代人的观点，这是「现代中国画」的定义。前者由过去历史传统递变中可窥其全貌，历代学者论述颇多，见仁见智，略有不同，但毫无疑问的，其意义是深邃的，其内容是丰富的，其涵盖的范围是广博的，前述文人画、青绿山水、庙宇内的装饰画、洞窟壁画、民间艺术等，皆为中国画的一部分，因此，我们绝不能以一部份来解释全部，认为中国画的定义指的就是「文人画」那将失之偏。后者由于绝无定则和定法，全在于个人去抉择，但骨子裡应有一完整精神—是「现代的」、是「中国人的」。
由此，我们得到了一个启示，那就是以传统中国画的定义来批判现代中国画的创作，那是解释不通的，也是不合理的。
(二)中西文化的剖析
我以为中国画的创新，不外下列二者，一者以传统为本位，为继绝学而创出自我面目。一者为融会中外绘画理法，而求艺术之创新。不论前者或后者皆不失为未来国画发展的可行方向。
绘画是文化体系中有机的一环，故欲瞭解绘画，必先认识文化，更进而将中西加以比较，以求其异同，作为日后取捨的依据。
中西文化差异处可从两方面来分析：
1. 自然环境：中国是平原文化，因土质与气候适宜种植，人与大自然和谐无间，西洋为海洋文化，海之变化莫测，促使人智去探求掌握自然的法则以求生存，加以航海及贸易的经验，因而发现人类纯粹知性的结构，其目的在征服自然，求为人用，故人与自然对立。
2. 人文思想：既然自然环境不同，人文思想也就相异。可分以下几点来叙述：
(1) 就宇宙观而言，中国人与宇宙的关系是彼此相因，同情交感的和谐中道，中国文化以生命本体为认识物件。西方人和宇宙的关系是二分法所产生的对立系统。前者以为人生与宇宙合一，能瞭解人生既能瞭解宇宙；后者以为要瞭解人生，先得瞭解自然世界，必先征服自然，才可以淑善人世。前者摄合自然界于生命，造成生命的坚韧性；后者扩展生命力，以控制自然界。
(2) 就思想内涵而言，中国绘画思想的内涵主要是儒、道、佛、三家思想陶铸下形成的，重伦理生活及凝聚生命，常偏于静态的内心生活和精神生活，其特徵为崇道德，爱自然，天地人融成一体。从道德仁义的秩序来建立宇宙的和谐。这就是儒家所说的「天人合一」，道家的「主客相融」，佛家的「静虑、妙悟」。也就是说中国的文化是「心」的文化，中国的艺术是「心」的艺术。西方绘画思想的内涵，主要是希腊文化，犹太宗教与十八世纪的工业革命得来的机器生产方式等综合形成的。西方文化的特徵有三：
爱知识、重理性，形成科学的发展。而导致十八世纪的工业革命与资本主义的发达。
重秩序，由自然秩序到人为秩序、社会秩序的建立。
重力量，他们以为力是生命的象徵，力之向外发展、是征服自然、向内发展、形成创造发明的能力。因此西方是重知文化，其艺术也成为「理性」与「科学」的产物。
(3) 就思想方法而言，中国文化比较上与人类生活调和节中的方式相适应，故以前的中国人多喜欢崇尚清静无为，顺其自然的中庸之道。西方文化与人类生活向前要求的方式相适应，故西方人多以积极的精神勇往直前。
(4) 就艺术态度而言，中国人认为艺术的最后目的，在于完成一个「人」，在于「美化人生」，把艺术融于生活中，使生活艺术化，对于从事艺术只是顺情适性，其最高的境界是无所为而为的态度。西洋艺术则大都以艺术为其生命之所寄，而以创造艺术为一种不朽的功业。所以他们创造艺术不但有所为，而且需要一种坚强的征服意志，和一种震慑心弦的力量和气度。
(5) 就人与艺术之间的关系而言，中国人不管是作者或观者，总是把「人」置于艺术之中；人与艺术是相互观照的、和谐的。西方人则将艺术为一种物件、事功，去创造研究，因而与人与艺术之间是对立的。
总之，中西文化相异的根源有二，一是自然环境，一是人文思想，就前者而言，中国为大陆国，是平原文化(农业文化)，人与自然和谐，使人体认了自然秩序的圆满性。西方为海国，是海洋文化；人与自然对立，造成了对知识的追求与理性的发达。就后者而言，在中国人看来，人与宇宙的关系是彼此相因，同情交感的和谐中道。在西方，人与宇宙的关系是对立的。因此中国文化的本质是以人生哲学为骨干，也就是说中国的文化是心的文化，重天趣、讲心性、西洋文化则以自然科学为骨干，是知性的，讲求认知，理解与分析。
（三）中西绘画的比较
由于中西人生的最高理想不同，对宇宙、自然的态度互异，故观察事物的方法和绘画的表现也就大异其趣，以下所列，并非是绝对的，只是双方在程度上的比较上，较偏重的一些特点而已。
1.中国画重「意」，「天趣」，讲心性，是感性的、直觉的，西洋画重「实」，是知性的、讲求理解、分析。
2.中国画重传神与气韵生动，而不太注重形似。西洋画重写实。
3.中国画玄学性重于科学性。西洋画中科学性。
4.中国画重人品。西洋画艺术性重于道德性。
5.中国画常是诗、书、画合一别有特色，但较不纯粹。西洋画则较纯粹。
6.中国画重笔墨，西洋画重光、影、明暗与色彩。
7.中国画取材较狭隘，西洋画取材广泛
8.中国画变易性较小，表现领域有限，西洋画变易性较大，表现领域宽广。
由上观之，因中西文化的不同，终导致中西绘画的差异。然而此种差异乃性格上之差异，无所谓绝对的优与劣，进步与落后之分，因此中西画的融合，一则保我文化精随，二则吸取西方的精华，尤其是西方的逻辑与科学的方法，更是我们学习的物件，如此才能增长我们的知识，扩大中国画的表现领域。
（四）绘画与生活(绘画与画家的个性、环境与时代精神)
艺术是艺术家思想及情感的表现、并予欣赏者以美的感受。这也就是说、艺术家由美感的衝动到具体的将艺术品表现出来、与心赏者接触的这一历程是为艺术整个的过程。但我们要问在这个过程中、艺术家的感受从哪裡来？美感的衝动是如何的酝酿？毫无疑问的、艺术家的感受来自两条路：一条是由外而内、是「感于物而动」、也就是艺术家感于外界的自然与人生、激动了内在的思想情感；一条是由内而外、是「动于中而感」，也就是以自发的思想感情、投入外界的自然、人生之中。由于思想感情与自然、人生交流互注、终鎔铸为「意象」。将此「意象」以具体的媒介物表现出来、便是「艺术品」。然而只要稍加分析一下，便不难发现，所谓的艺术家的思想，情感与自然、人生的交流互注、结合、便是我们所说的「生活」。换言之、就是画家个人的个性、及所处的环境、时代间的相互关系。
众所周知，今日的中国，已不同于往昔。在政治思想上，已从过去的专制体制演变成民主政治，在社会结构上，则由农业迈向工业社会的「转型期」。加以科学日新月异，交通日渐发达，使人与人之间的距离缩短，更促进了中西文化的交流，在如此激烈变化的环境下，我们的「生活」也随著改变，故中国画的变与创新，乃时势所使然，岂能抗拒。
因此、当对传统中国画中的山水、花鸟、人物产生怀疑的时候，我常常自问：「我要画什麽？」为什麽不画生活中最熟悉、最热爱、最感动的呢？苹果、甘蔗、木瓜这些日常水果，我俩眼可以看到，嘴可以品尝到，手可以触觉到？多麽亲切，多麽有感情，将此种真实感受，忠实的表现出来，如此的作品，必然韵味十足，充满著生命力。
我想，我们应该画生活周遭的一切，不必抄袭古人、也不必尾随西洋的流行，绘画应是反映生活、或是生活的昇华。
「绘画即生活」、生活是你呼吸、感受到一切有形无形的精神物质，抱著这种正视现实的入世态度、你才能面临古人未曾有的挑战、有了挑战、才有刺激、有了刺激、才有反应、才能开花结果。因此、你需要智慧和勇气来选择判断。但是不管如何，你首先要从传统的旧有的表达形式中表现出来，参与把握现代生活，这是中国画家的第一步、也是迈向创作的一大步。
（五）民艺与传统中国画结合之探讨
我国的民间艺术，范围很广，除了绘画之外，尚有各种工艺，诸如神像、戏偶（皮影戏、傀儡戏、木偶戏等）、花灯、彩楼、捏面人、糖像、泥娃娃、年画、刺绣、陶器、糊纸、剪纸……等，举凡衣、食、住、行等器用，乃至宗教活动，到处都有民艺的创作存在。民艺所表现的是以其时代为背景，它包含了时代的意义，也充分表现了时代的面貌，它是属于大众人民的艺术，既不是贵族、僧侣等特殊阶级者的艺术，也不是知识份子的艺术，因其购买者，多为一般民众，所以必须以民众的思想情感，生活动态以及各地的风俗人情为依据。正因如此，所以民艺的形式显得多样而丰富。其中尤以画面的单纯化和装饰性中所表现的明度和色彩的纯粹性，以及原始而纯朴风味最具特色。
传统中国画自明清以降，日趋没落，最主要的原因在于表现内容与生活脱节，不能反映当代人民生活的感情，画家以摹古为能事，以古人之意为意，致使取材狭隘，表现内容千篇一律，空洞无物。其次是表现形式的「公式化」，循依固定「公式化」。循一固定「公式化」的方法去创作，其结果是造成中国画面貌的单调无味，缺少变化。尤其是那些毫无意义，几乎僵化的符号，以及缺乏色彩，一片死灰等充塞整个画面，更是令人费解，上述民艺取材于生活，将民众的思想感情作最真诚而忠实的描写，及其表现形式的多样化，与丰富的色彩，正可充实提升传统中国画的内容，使其更能把握时代精神，参应世界潮流，同时也使其表形势趋于多样，扩大表现领域。其实在美术史上我们可以看到很多画家应用民艺来滋润自己的创作，例如印象派画家曾从日本浮世绘版画吸取营养，非洲黑人雕刻更予立体派画家莫大的影响，我国的齐白石更将民艺中朴实健康的思想感情与传统中国画高妙的意境揉和在一起，如此不但提高了民间艺术，而且把传统中国画灰暗的一面去掉，更重要的是画出自我的风格。
(六)「稚」、「俗」的标准
传统中国画的「取材狭隘」「表现领域的有限」与「雅」、「俗」观念是互为因果的，由于有「雅俗」，必然会有「入不入画」的问题，雅则「入画」、俗则「不入画」。但雅俗是否有标准呢？是不是有时代的不同呢？
一张画的「雅」与「俗」由于批判的标准不同，可能有不同的结果，这牵涉到「美」的欣赏标准，就好像今日报章杂志中所见的美女，不同于唐朝壁画中的美女一样。可见雅、俗并没有绝对而永恒的标准，因个体、环境与时代变迁而有所不同。
其实外界景象本无机心，那有雅俗之别？主观的感受所以有雅俗之别，是基于个人的价值判断。魏晋六朝人士遭时乱，民不聊生，人人朝不保夕，生命无常，思想空虚，老庄思想兴起，士大夫以隐逸不问世事为高，一则保身，一则避祸，所以不食人间烟火为「雅」，居朝食粟为「俗」。现代的中国人，思想观念岂同于六朝？我们岂能再用古人的标准来选材？因此，题材并没有先天性的雅俗之分，只问画家的思想感受为何？例如：坟场在一般人眼中是可怕的，但在清明时节，家家扫墓，全家大小祭拜祖先，那种气氛场面，多麽温馨、祥和、假如把这种感受表现在画面上，那该多好！
二、 表现形式上的问题：
（一）素材(工具材料)
素材是指画家用以表现美的具体媒介物，亦即画家所用的工具、材料。素材的选择，端看创作者所需要表现的内容与效果而定。站在中国画的立场，运用已有的素材或尝试使用新的素材，以求表达更佳效果而不必拘泥于这是油画材料、那是水彩、版画、水墨… …材料，每一种素材都可以综和运用。任何素材本身都有其无限的可塑性，但相对的也有其限制性，如国画棉纸的吸水性与晕开的效果，就是油画布所欠缺的，而油画布所表现的那种厚实感，则是棉纸所没有的。
因此对素材的体认，首应瞭解其特性，优缺点，继之，则视内容需要和效果来作为选择与运用的依据，更重要的是要不断找寻新素材，扩大中国画素材的使用，增加中国画表达的弹性。
（二）笔墨在中国画中的地位（没有笔墨的画算不算是中国画？）
笔墨问题的探讨，可以从正反两个角度来看。就正面而言，毫无疑问的，笔墨是中国画最大特色之一。它是具体完成和表现画面的要素，它不能离开画的「意境」（内容）而独立存在。荆浩在笔法记中提出了六要（气、韵、思、景、笔、墨）他以为「笔所以达气 墨所以生韵」，换句话说，笔著重在勾出轮廓，要求线的优美，并具有力量，与音乐的韵律感。墨著重在渲染和表现面的功夫，它和线一样，也要求具有韵律的意趣，和多种色彩的感觉，古人所谓墨分五色（并非五种不同色度，而指的是多种色彩度）这就是在墨上下功夫。
然而，我们如何来提高笔墨的修养呢？我以为笔是可以通过书法练习来提高的。书法可以练腕，加强我们驾驭笔的能力，执笔时不至手为笔使。墨便要通过观察实物来加强修养的，尤其是借石膏素描的练习来表现物的立体感与明暗层次的训练，收效最宏，假若笔墨欲达到，大胆泼辣，虚实相生，韵律天成，又有赖于用笔和艺术修养上的功夫。因此两者是二而一，一而二，可分而又不可分的。石涛云：「墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之写灵，是有笔无墨也。」说得非常透彻。
就反面而言，若只知玩弄笔墨技巧，而无新意，过分突出笔墨的重要性，而忽略了画面其他东西的经营尤其是有笔墨而无内容，这是非常危险的。就好像我们的三餐，若天天只吃白菜豆腐，如此必定是「营养不良」，同时也没有机会品尝其他新菜，从而发现其他菜的妙处。所以我们应该明瞭笔墨只是表现画面的具体要素之一，它的构图、色彩、款题……等一样，皆为构成面的基本要素，虽然他们所负的使命不同，但其价值则一。甚至于将来有一天出现一个大天才，他发明了一种新工具、新材料、新方法﹙不同于东西方所有的﹚，而且其作品具有「时代的」、「中国人的」，虽然他的画中没有笔墨，但我们能说他不是中国画吗？
总之，笔墨是中国画的最大特色之一；它与书法有著密切的关系，在今日言及国画创新，它仍旧占著相当重要的位置，但是我们必须认清一点，任何一切事物皆非十全十美，也就是笔墨有其优越性，但亦有限制性，我们在创作时应有适度的选择，与所表现的内容互相配合，明乎此，笔墨的功效才能真正的发挥，同时一张作品的好坏，笔墨是重要条件之一，但非唯一的条件，艺术贵能「创作」，假如只有笔墨而无「创作」，那就是捨本逐末，偏离艺术正途了，同时有笔墨固然是中国画，无笔墨的，但有新的发现、新的面貌，且其精神是「现代的」、「中国人的」，当然也是中国画。
三、题材的选择
1.题材的选择与生活的关系
毕卡索说：「别人东寻西寻，我俯拾皆是。」可见生活周遭的一切，都是我们画画的好题材，主要的是在于你世否独具慧眼，看别人所不能看，做别人所不能做，例如；地上一片落叶，乍看之下，没什麽，然而只要仔细观察，便不难发现裡面别有洞天，枯叶的丰富色彩韵味，变化有秩的叶脉，真是美丽极了。如果将它展现出来，必是「佳构」。
2.新题材的挑战性
新题材带来的风暴，是具有无比的震撼，一连串的问题，等待你去解决，例如表达形式、材料、技巧……如此一来，每次都有新的尝试、发现……日积月累，中国画域的扩大，将是指日可待。
（四）构图
中国画构图的特点就是移动视点，在构图上有较大的自由，画家可以主观的将各个不同视点所看到的物体，加以组合，产生有趣而生动的画面，此外，在西洋画中常见的定点透视，因其为一点透视，故画面视点集中，而且主题较易突出。原始洞窟壁画、民俗艺术、儿童画……等平面化构图别有一番风味，晚近摄影技术发达，特写镜头的夸张效果，颇具压迫感与震撼力，各具特色，端看作画者如何应用，切勿墨守成规，要为人所不能为，为人所不敢为，不按牌理出牌，巧妙变化，存乎一「心」。
（五）中国画的色彩
有人说：「中国画是没有色彩的」，我不同意此种看法，只能说文人画较少颜色而已，试看我们的青绿山水，我们的壁画、民间艺术、宫廷庙宇装饰、洞窟壁画……，色彩是多麽绚丽而丰富，谁说我们中国画没有色彩？文人画重意趣、笔墨而轻色彩，有其时代背景，地理环境、人文因素，今则时空皆已转变放眼看去尽是绚丽的色彩，尤其是人文景观，更是五光十色，因此，必须将色彩回归到其应有的地位，重新建立我们这一代的色彩体系，尤其今日科技发达随时都有新颜料之发明（如压克力颜料，萤光颜料……），我们要保持高度的敏感性，大胆的去尝试新材料扩大国画的表现领域。
（六）款印
款印为中国画之特有格局，可视为整幅画中构图的一部份，若一幅画加上款印不破坏画面的统一，反而能增加画面的美丽与深度，那就是最好的。反之，即有损于画面的完整，破坏和谐，那就有不如无，因此款印的有无，端视画面的需要而定。
三、创作态度上的问题
(1)「画无定法」，绘画的创作没有一定方法的。一有固定的方法，就有了「公式」就是：「定型」，终至「僵化」而无生命可言。因此画家在创作过程中，应勇于尝试，设法建立自己，更要打破自己，再建立，再打破，如此绘画生命才能生生不息，以至永恒。
(2)艺术工作者应有一种历史使命感，认清自我在时空交叉点上的位置，既要承先，更要启后，因此，创作时要虚心、恒心、诚心、忠于自我；绝非舞文弄墨而已。同时要有高度的专业精神，将艺术视为终身事业，一生为艺术而奉献。
四、中国画的教育问题
画家个人的努力，只具有点的功效，教育问题的突破，才是面的提升。因此要求中国画的现代化，汇为一般巨流，非教育不为功。目前国内的美术教育有待商榷，大多数仍停留在师徒制度之下，临稿为主要的教学方式，老师画、学生看，然后依样画葫芦，不知其所以然，且太注重笔墨技巧的训练，而忽略了画面其他构成要素的研习。少数较好的、则主张先「摹古」一段时间，以便认识古人笔法与经营之道，然后再以此经验面对自然界「写生」。偶而也介绍一些思想观念与画面结构分析，仅此而已，如此似嫌不够，我们要有一套具有计划性、一贯性、完整性的体系完备的制度。例如、优良师资的培育、合适的课程、优良的教学法，充足的设备、以及良好的行政体系与思想之配合等、皆不可或缺。现单就学画过程而言、从最重要的思想，观念的启发与诱导（包括人生价值的层次，中西文化的比较，中西绘画的异同，绘画与生活、画家的个性与其所处的环境，时代的关系、自我绘画观的建立…等）到落实于画面的材料学、构图学、造型基础、视觉心理学……等皆在研习之内。
国画教学问题、是教育问题、是百年大计的事。须要多数专家学者共聚一堂、群策群力、共谋良策、以制定一完整体系、为中国画的现代化工作奠基，为明日中国画开拓一康庄大道。
肆、结论
中国画的现代化，乃时势所使然。问题是在现代化的过程当中，我们如何「因应」与「选择」，我以为：(一)首先要做「正名」的工作，也就是阐述中国画的定义，在观念上让大家对中国画有个正确的认识。其次再从文化思想上来探溯绘画的根源，进而剖析绘画与生活的关系、绘画的内容与型式、画家的创作态度。最后探讨美术教育的重要性。对这些问题我们都应当以一种透视的睿智和一种不为一时风潮所惑的毅力，勇往直前。(二)对中国画的现代化，我们不能只看缺点，也应该看其优点，注视其未来的发展性，因此对于这类工作者应鼓励多于苛责。试想，中国文人画经历了近千年的耕耘，才有今日的成就，而我们要在短时间内即看到现代化的果实，这是不可能的。故中国画的现代化必须一群(非少数几个人)艺术工作者，长时间不断的经营，同时更需要全民公开而坦承的参与，共同为明日的中国画而奋斗。(三)中国画的现代化，它不但忠于「传统」，更忠于「现代」，它不只在维繫传统中国画于不坠，更在把中国化推向一个更高更成熟的境地。
总之，我们应当以当前生活的体验为主，要求表现自己的真实的思想与识见，才能为明日的中国画开创一可大可久之新境。