科技发达的现代社会日趋国际化，水墨这「传统」媒材有何存在意义？在这个问题上众说纷纭。大环境及艺术家的自身经历是两大探索的方向。1972年，定居法国多年的油画家赵无极（1920–2013）为什么突然拿起毛笔，在起了绉的宣纸上「乱涂」？其自传忆述二任太太陈美琴因精神病发而刚自杀身亡，水墨画成为他一种疗伤的方法。此时的赵无极正处创作低潮， 饮下大量威士忌仍觉灵感枯歇；一向大胆用色的他，镇日坐于油画布前沉思良久亦无法下笔。投向水墨让他得到解放，有助打破沉重的心理障碍。但为怕人家指他在西方卖弄「中国趣味」，其内心深处仍是排斥水墨的。爱妻离世后，赵无极到中国探望母亲，「希望在她身边重温亲情」，并特地购买了一批宣纸和笔墨回巴黎，待需要「挣脱画油画的高度关注」寻找休息之时，可画一点水墨画。毛笔一挥，没多费气力，通过墨的渗透浸润, 多样的效果和丰富的层次感便呈现出来，「时间也轻快地流逝。」水墨作为宣泄情感的媒材在现当代有个人及民族意义。抗日战争期间，傅抱石（1904–1965）以淋漓的水墨为历史留下几许寓意国难的震撼画面。适逢山东美术馆举办袁金塔老师大展，为笔者探索「水墨的意图」提供契机，藉此分享对台湾水墨发展史的一些观察及研究结果。
袁金塔（1945年生）是台湾土生土长的艺术家。年幼在乡间生活，对简朴的环境有特别深刻的体会，造就日后成为美术乡土写实主义的先锋人物。青年时从彰化员林搬到台北接受全面的学院训练，课程包括国画、书法、素描、油画、版画、设计、美术史等。1982年至1985年间袁氏到纽约市立大学攻读美术硕士，吸收东西美术元素。水彩、水墨、复制科技，复合媒材均为其能事。近作混合水墨、陶瓷、手工纸，从平面走进立体。尽管涉猎的题材包罗万有，但贯彻地以现实生活为主轴，探讨生态污染、过度的消费文化及官场腐败等现象。
一般人可能认为「现代水墨」和「乡土主义」是对抗的，皆因台湾现代主义与抽象主义的发展路线有相当的重迭。二战后成立「五月画会」的一群现代水墨画家如刘国松（1932年生）、冯钟睿（1934年生）、庄喆（1934年生）等均主张抽象路线，而乡土主义者则强调回归现实生活，追求纯朴（雕塑的代表人物是1938年出生，风格粗犷的朱铭）。1975年袁金塔在台湾出版的《美术家杂志》看到美国怀乡写实大师魏斯（Andrew Wyeth, 1917–2009）的作品，深受其「笔下的那些乡间老旧残缺、平凡无奇的景物」所感动。袁氏继而以水墨加灰黄色调创作类似魏斯的作品，例如1976年的《蓑衣》（图1）。此画的焦点放在悬挂在农家门外的草制雨衣。地点为新店坪林，大学时期的袁金塔曾四次造访。其题跋颂赞当地「古意盎然」。这里所谓「古意」不是指几百年前传下来的中国古画意念，而是农家老房子的气氛。风格上，这时袁氏的水墨作品还是贴近水彩画，表现扎实的素描根底。
为了跟时代接轨，为乡土美学注入新元素，袁金塔亦运用了西方现代的拼贴法和贴裱法。《蓑衣》的主要色块（「黄土墙是用宗教祭拜用的纸钱拼贴；蓑衣、门板、土地是用黄色宣纸拼贴；灰墙石砖是用灰色宣纸拼贴」）是由三种纸裱贴出来的。至于画面上的线条、肌理等是后来加上：「木板门的肌理，纹路，是用宣纸放在真实的木板上直接拓印出来的。墙上青灰色石头质感，是用两张纸相互拓印出来的。」
如果说乡土美学的核心是描绘地方风貌的话，另外值得一提的画家有席德进（1923–1981）。席德进1923年出生在四川，1943年以第一名考上重庆国立艺专，选择加入林风眠（1900–1991）的教室专攻现代派西画。1949年26岁时才移居台湾，跟一般本省的「乡土主义」艺术家背景不同。席氏是有名的人物画家，但后期喜爱绘画台湾风景。虽然他算不上为乡土美术的领袖，但也是这运动的同道中人。他热爱收藏并研究民间工艺，1974年撰写《台湾民间艺术》一书，由推动乡土主义的雄狮美术公司出版。此书介绍了多样「过年、过节、庆典、宗教仪式、迷信、婚丧礼…」等主题。
台湾的民间美术不是纯种，而是饶富混杂的地方特色。席德进在其书的总论中提到台湾民间美术的来源是闽粤地带，认为表达方法是「沿承了大陆的形式，久而久之不断的改变….一般说来…用的色彩特别强烈艳丽，…是因为台湾的气候，使人对色彩敏感和需要…。」他并指出这些特色被版画家如吴昊（1932年生）、廖修平（1936年生）借用到现代版画里。台湾地方色彩被形容为「强烈艳丽」，富热带气候特色等理论早在日治时期已经非常流行。席氏用他独特的浪漫手法把地方环境用「水彩」表现出来。但他所谓的「水彩」，其实「包涵了水彩、油画、素描、水墨的技巧和特征…有水墨画用笔和气韵。」美术史学者郑惠美把他的技巧作以下分析：
[席德进]先以水大笔横刷画纸，使纸饱含水分后，开始渲染，由远景画起，把大地染得水气淋漓，从空蒙蒙的一片灰黑画面中，透出微妙的色调。大约画了四十分钟就画好了…而他作画最爱在早晨和黄昏，因为这时的山层次最丰富，雾气更飘逸，更能画出山的神韵与韵味。
所以在席德进的眼中，水墨不是一种无意识的选择，它能表达特殊的气候和气象效果。席德进又发现，中国水墨画在一般的水彩画纸上的效果不十分理想，而单用水墨宣纸又「无法表现出新鲜明亮的色泽」。他早在1969年在日本发现有一种「本画仙」纸，尺寸小，方便户外写生携带，而且「坚硬平坦，有吸水，不但可以画水墨，也能画水彩。」但后来他嫌本画仙尺寸不够大，加上「经过一、二年容易褪色」，还不是十分理想。
台湾「乡土主义」的源头可追溯到日据时期（1895–1945）。日本统治者鼓励台湾画家描绘「地方色彩」。油画家也好，东洋画家（即胶彩画家）也好，使用本地的风景为主题就能在官办展览中取得优势。年青时的袁金塔在师大校外曾跟过名家李石樵（1908–1995）学习，李氏1946年的大型油画《市场口》刻画当年陆续移居台湾的中国有钱人与当地市民之间之矛盾与地位之悬殊。 到国民党时期，为了建立以中华文化为中心的国粹主义，台湾地方题材变为偏流，虽然偶有国画家描绘如阿里山、横贯公路等名胜，战后20年的台湾水墨画大致倾向古典主义或取材于神州大陆的名山大川。到70年代，台湾的国际地位转变，乡土主义重新崛起，87年解严后更趋蓬勃。袁金塔道：「因当时台湾经济上有石油危机、政治上美国与中共建交，台湾退出联合国。台湾社会感觉到外国不可靠，特别是美国，导致于台湾回归自我、认同本土，以台湾这块土地的人、事、物来创作。」在大程度上，乡土主义是一种反帝主义和社会改革的表现。
所谓「乡土」不一定是以怀乡及农村文化为主。台湾的所见所闻加上个人经验亦包括其内。1985年袁金塔用报纸拼贴为背景，描画在牯岭街可以买到，烧给往生者的那些纸和竹子造的人偶。这些人偶原色多是金和彩色，但在这件作品中他选择只用墨，格外暗沉、忧郁（图2）。袁金塔是家中老么，跟母亲的关系特别亲密。此画的创作时间正是其母临终并逐渐逝去记忆的那段日子，黑墨反映当时悲伤的情绪。但依袁金塔解释，其实1971年左右当他还未从师大美术系毕业时已开始从水彩转到水墨。原因是水彩比较写实，而水墨更符合表现「像与不像之间」的东西（呼应白石老人的格言：「作画妙在似与不似之间」）。袁氏喜爱水墨因它「比许多别的素材含蓄，能写实，但用来表达意思则不用太直接。此外，水墨一般可不重立体感，对线条的运用也十分灵活。」 继1985年的《人偶》，这类带阴气的人形不时重现于袁金塔的作品中，但概念和色调则变化多端。1997年的《众生像》主要是笑骂芸芸世人多戴上面谱，虚伪求存，生不如死（图3）。
袁金塔和一些台湾出生的同代艺术家如江明贤（1942年生）积极通过写生及观察生活表现地方文化及风景，开拓一条新主流。当两岸交流逐渐打通后，江明贤亦屡访大陆，扩展其山水风景画的题材，长卷式的作品气势蓬勃，有「新文人画」之称。袁金塔的巨作如12米长的《关渡风雨中》（1995）同样精彩，让观者感受到台湾岛屿亦有动人心魄的风景（图4）。另外，袁金塔多年致力用不同的纸作实验，在材料上不停求突破。据袁金塔自述：『早在「乡土写实」的作品中，我除了使用各种传统的宣、绵纸外，更喜欢实验新纸；如作品《谷仓》 （1976）用的是宗教拜拜用的冥纸；作品《蔓生》（1983）用的是美国制的擦手纸；作品《深思的鱼》用的是drafting paper （类似描图纸）。作品《人偶》（1985）用的是新闻报纸；作品《春之舞》（1987）用的是安安纸尿裤….。』
2015年笔者访问台湾师大美术系的程代勒（1957年生）系主任，谈到他早年的创作，其中亦有像袁金塔的写实倾向。 1986年的《万家灯火》（台中国立台湾美馆藏）是程氏对台湾的高速工业化、都市化的思索，也许更正确的说，是一种妥协。他认为「普遍庸俗大众化之趣味，洋房、汽车、市集…等皆为社会的产物，离不开生活，自然也不会自外于艺术。」 所以他尝试以一栋一栋的大楼取缔传统山水，创作富本土意识的另类「新文人画」。其实当时程代勒是用「新民间美术」来形容自己的理念。但依他解释说：「新民间美术」不是一般工匠的艺术，而是把「日常百姓所想望的诸多世俗现象」「毫无隐讳」地表现出来，再经过「艺术家的巧思」而提升的「艺术情境」。跳跃的闪影非常吸引目光，令观者很像进如这城市，但要小心，一旦进去，就会被迷宫困住。墨的黑色调更加强了压迫感。《万家灯火》融汇了个人及集体对文明的渴望和不能自拔的状态。程代勒出生于台北，1975年考入师大美术系，1984年硕士班毕业后进台中师范学校任教，后来又回到台北工作，但家还留在台中。台北对他来说尘埃太多而且人际关系比较疏离。水墨是脱离现实同时又进入现实的最佳媒体。
1990年代以来在台中由黄朝湖发起的「彩墨画运动」是乡土主义的延伸。黄朝湖早年曾跟在日本受训练的林之助（1917–2008）学过胶彩画。但现在他多运用台湾水墨画界中颇为普及的半自动技巧，如「先在压克力板或玻璃板上，用墨汁构图，再以发胶喷洒墨线，经处理后拓印在纸上，再以压克力颜料层层上色。」台湾的老、中、青水画家集中在台北，台中及高雄三地，以科班（学院）出身为骨干。在台北的师大、国立台湾艺术大学（前国立艺专，傅狷夫一派）、文化大学（欧豪年一派）是战后主要训练水墨画家的高等学府。这圈子以外有已故的「素人」画家余承尧（1898–1993），夏一夫（1927–2016）及于彭（1955–2014），他们有强烈的个人风格，在台湾美术史上均占一席位。 长居北海岸并以当地胜景为材的李义宏（1941年生）及原籍澎湖现活跃于高雄的洪根深（1946年生）也是台湾有名的前辈水墨画家。洪氏的作品讽刺时弊，寓意深远，富后现代色彩。另外，广东籍的何怀硕（1941年生），1962移居台湾，数年后于师大毕业并到美国旅居四年（1974–1978）。其画风深受傅抱石、黄宾虹（1865–1955）、林风眠（1900–1991）、李可染（1907–1989）影响，意境深沉具余韵。何氏绘画之外勤于从事美术理论，著作有《苦涩的美感》、《大师的心灵》等。
台湾现当代的男性水墨画家比女性多，但从宋美龄时代开始参与水墨画创作的女性亦不少，有传统国画风的，也有比较生活化的。然表达女性意识的画作还是戒严以后才出现。2015年6月笔者在台北一间画廊首次接触中生代画家黄锦华的作品。展名为《虚实演绎》。她用的是极细的毛笔触重复绘画小圈，精密有致。既没有泼辣的线条，又没有浑染的墨气。阴影、肌理也是由小圈重迭而成。黄锦华1977生于新竹，不是什么名校的毕业生，30岁左右才找到忠于自己的语言，以「岩石的凹凸纹理堆栈」反映其内心世界。约莫那时，「潜居在苗栗，[身兼]妻子、母亲、媳妇、小学老师多职」，「身体与心灵皆承受巨大的压力」，她利用重复画圈的小动作来「平静纷扰、感受喜悦、并锻炼意志。」她自认没有成为「伟大艺术家的雄心壮志」，却不能搁下画笔。评论人郭怡孜指出：
如此的创作理念与成果，非常贴近1970年代起源于法国德「阴性书写」(Écriture Féminine)。「阴性书写」此一概念肇始于法国文学家苏西（Hélène Cixous）发表于1975年的“Le Rire de la Méduse” (美杜莎的笑声)一文。相对于「阳性书写」（Literature)所标榜的理性、稳定、连贯与逻辑，以及由「我」与「他这」为起点衍生而成的二元论，「阴性书写」提倡一种不受规矩限制、依凭本能欲望而非理性的书写方式…[黄锦华]让墨色源源不绝地由笔尖流向纸张，没有界线与法则需要遵守, 如同[Cixous]苏西所说：「她通过身体将自己物质化了。」
中国大陆版《典藏：今艺术》杂志10月号专题探讨「中国抽象的过去未来」，其中一篇文章阐述「书写式抽象」这概念，特别是和书法的图像化的关系。作者认为「书写式抽象」是一种强调线条式书写动作的的艺术类型，注重连贯性和韵律感…，对艺术家自我情感的宣发和宣泄也最为直接。 在大陆称之为「热抽象」。和战后日本的前卫书法那样，可以「有字」或「无字」。也可以是徘徊在字与画之间，如台湾艺术家黄一鸣（1952年生）的近作《欣然》（2013）, 明显是传统花卉的再诠释。黄一鸣形容为「古典线性现代思维」中的「书墨画」。此咋看跟赵无极的水墨作品很类似，是在上历史背景却大为不同。评论家陈宏星承认两者 「在表面上有许多相似之处，但在核心本质上却是差异很大。」主要原因是黄一鸣顾及到「线条中筋、骨、血、肉[的]处理」和「线条排列中所产生的不同构成」。换句话说，「其实本质还是书法之作。」黄一鸣在杭州中国美术学院取得现代书法创作与理论博士，现任台湾中国汉光书道会荣誉理事长。
我们也许会联想到为何日本经已放弃的前卫书法在二十一世纪的中国当代水墨画中复兴? 日本方面我还在思索。但今天在中国、台湾、甚至香港等华人社会，新书法或「书墨画」无可置疑是抱有「新东方主义」或「中华主义」的意图。书法作为一门富民族性的独特艺术类别，被用来抗衡西方中心主义，不『让西方按其所需去塑造出能为西方文化解困的所谓「中国」文化。』（如道教、佛教的物质超越等理论。）但有学者认为，在这前提下，「中国」文化就算所受到重视，「并不代表中国文化开始获得自己的声音。[这些后东方主义的]论述往往只是西方论述的另一种阅读方法。」因为所有「泛中国观」或「泛亚观」「只是外国人的课题」。中国人自己本来有多样的定位，虽然书法一向是指「汉字民族」的书法。
有鉴于此，一些人主张研究参考『古西夏文、元代的八思巴文、藏文、蒙文、维吾尔文、水书、东巴文等少数民族的文子体系』为以后的抽象艺术家们扩大「视觉资源。」』（也让我们想起徐冰的《天书》。）用这些连大部分中国人都看不懂的文字写书法是否能解决问题还是一个问号。但这策略的出发点是加强自觉性，当进行水墨画也好，书墨画也好，要明确知道自己不是单纯表达文化精髓，而是重复表演「他者」的角色。如何反过来，有意识地利于这「错误表现」重新定位或作提问才是关键。
在国内经济文化氛围的带动下，除新媒体的演绎之外，重笔墨技巧、保持传统的水墨画也被关注。水墨艺术的蓬勃大概和现在喝茶、收藏陶器、弹古琴等风尚息息相关。 谢东哲在近一期的《陶艺》杂志说：「在中国开放后，成为世界工厂到世界市场，经济起飞后为掩饰或弥补文革断层二十年的文化素养…，陶艺茶道具艺术收藏把玩的需求带动了市场。近几年台湾柴烧大量销往对岸即为代表案例….。」绘画结合陶艺在中国有悠长的历史。台湾现当代水墨画家中，师大郑善禧（1932年生）和袁金塔都是画陶瓷的爱好者。两人都十分随性，爱好自由。郑善禧的彩瓷灵感来源很广，性质大致可分为六大类：「国画风韵、民窑质朴、书法毫瀚、域外拾趣、早期之作、旧器新彩。」他形容自己的风格是「没有风格的风格。」
相对上，袁金塔的陶画系列则较注重原创性，和他的水墨画的艺术语言同出一彻，入世并带幽默讽刺元素 。其陶作有器物型也有雕塑型，品类繁多。一些造型模仿日常用品如鞋子、书籍、电话等现成物。有时内有乾坤，亦常刻意涂上浓艳的颜色来衬托一些「次文化」题材（图5）。 袁氏的作品带有强烈的「新达达主义」的影子。如罗伯特 · 罗森博格（Robert Rauschenberg, 1925–2008）一样， 袁金塔取用非常平凡、大众所熟知的事物，但经过个人的诠释，其作品中的「现实」看上来总感觉有点奇怪。近年诠释如《山海经》等中国古籍，把书中描述的怪异动物经过主观想象重新表现出来，并制成立体图案，令古代符号脱胎换骨。正如他的水墨画一样，效果徘徊在「像与不像之间」。
总结以上观察，水墨的意图约可分为五大类：1. 抒发个人情感与经验（如心理治疗、性别外显）； 2. 逃离或批判过度城市化、工业化的现实环境；3.提升视觉效果 （如加入流动性及书法性）；4. 推动「后东方主义」（包括西方媒材及新媒材「东方化」、「本土化」，如改造水彩、压克力、计算机构图成水墨效果及发挥「东方」固有的书法性及画意）；5. 探索「像与不像」之间的可能性。当今水墨也是回归民族传统来开拓当代艺术新领域、新市场的一种策略。无论如何，水墨在当代仍能保持活力充沛是有赖如袁金塔这样富原创性的艺术家。其作品高度反映社会现况，具深层文化意涵，耐人寻味。