1985.4 雄师美术杂誌
一、前言
(一) 我何以（為什麼曾）走上国画这条路
我的触角伸入到中国画的领域，是在一个很偶然的机会裹 ― 记得是大三的暑假，我陪班上一位女同学到校外拜师学画。说实在，当初的心情是有点凑热闹而去的。不过，几个月下来，我发现了许多问题，例如有一次，老师示范山水画法，表现的是阳明山风景，老师居然在山脚下画个茅亭，路上还来个束著髮髻的高士策杖而行，当时我直觉的反应是：阳明山并无此景，我所见的尽是四合院、别墅或高楼大厦 ……。当时我就请教老师，得到的答案是：「不这样，就不像国画，习惯成自然。」虽然在学校裹也有国画课程，可是那时的我，主要致力於西画，对国画只是按著老师怎麼交待就怎麼做，并未在课外多用心。但此次不同，这一次让我发现了问题。於是由过去的被动消极，转变為主动积极。我当时就有一种预感，国画实大有可為，我将发现一些新东西。於是乎，渐渐的，我将心力由西画转移到中国画。如是，一天天、一月月、一年年，愈来愈多的疑惑吸引我给我挑战，使我欲罢不能。就这样，我走上了国画这条路，到现在恰好歷经了十年头。
(二)画就是画，為什麼还要说
做為一个艺术创作者的我，「作品本身」就是最有力的发言。除此而外，任何的解说都可说是多餘的。况且美感是诉之於「直觉」「直观」的，是属於形而上的，硬是要用形而下的「文字」来叙述，无论如何难免挂一漏万，而无法「窥其全貌」。既然如此，我為什麼还要试著一说呢？原因就是目前的现代中国画正在起步，尚处於试探阶段，首重思想观念的建设，既然是「思想性」的问题，就有必要阐述与厘清。其次是也藉此言说同时披露我的「作品」背后的心路歷程。第三是今日的社会已非过去英雄式个人主义时代。君不见美国太空梭的发射是集多少人智慧的结晶品，而要开创「现代中国画」的格局，更需要「团体智慧」因此我才瞻敢提出我个人的浅见，虽不免「野人献曝」，也算是我掬出的一番诚意，希望能集思广益，匯涓滴而成巨流，群策群力，大家共同為中国画的「现代化」而效力。
(三)国画面临的问题与我探讨的方向范围
近年来政府正大力提倡「文化建设」，而「现代国画的拓展」就是其中重要的一个环节。目前臺湾现阶段的中国画正面临下列问题：
1．绘画创作与时代脱节、与生活无关。
2．作品内容和表现形式过於单一而缺少多样性与多元化的发展。
3．画家太重画面技巧的钻研，而少在思想观念上下功夫，换言之：多用技巧画画而少用思想感情画画。
4．如何使陈旧的绘画语言、符号获得新生并积极的建立起新的艺术语言、符号，新的理论来创作。
5．绘画「纯粹性」「独立性」的追求。
6．绘画与科学的关係的詮释，以及科技成果的利用。
7．画家的专业精神与敬业态度。
8．国画教育制度的建立。面对著这些问题，我试著从更广阔的视野（哲学、科学、歷史、社会学 … ）来探讨。
十年来，我把主力摆在下列问题的研究上：
1．现代中国画的定义（怎样的画才算现代中国画）。
2．新的时代、新的意境（立意、内容） 。
3．生活、写生，创作。
4．传统与现代、復古与西化、重土与崇洋。
5．中西文化的剖析与中西绘画特色的比较（国画与素描水彩、油画、版画、摄影、设计雕塑等相互间的关係）。
6．书与画的关係。
7．笔墨。
8．民艺与传统中国画结合之探讨。
9．绘画与科学。
10．国画教学。
二、我的探索与实验
(一)「现代中国画」的定义（怎样的画才算现代中国画）
一般人往往以传统中国画的「既有概念」来詮释现代中国画的创作。那必定格格不入，大多数人以「文人画」的观点来品评，殊不知文人画有文人画產生的时代背景与条件。而今主客观情势都已改变，如此无异自设藩篱，划地自限，不仅阻碍了传统中国画的创新，更扼杀了建设现代中国画的契机。我以為现代中国画正在尝试开拓中，谁也无法预见会是什麼面貌，同时也绝无定则和定法。这全在於个人抉择，但骨子裡应有一完整精神 ― 是「现代的」「中国的」；既不是中国过去的，也不是西方的。它是个完整的新的生命体，就好像婴孩来自父母亲，可是不等於父母亲，他是个新的生命一样。
(二)新的时代，新的意境（立意、内容）
意境（内容、立意）是艺术的灵魂，是客观事物精萃集中，加上人的思想感情的陶铸，经过意匠经营，达到情景交融的美的境界，诗的境界；意境是「景」与「情」的结合，写景即是写情，表现人的思想感情，故意境的获得，必须身临其景，方得其情，或自发的情投入外在的景。传统中国画所表现的是农业社会的「情」与「景」，而今已是新的时代（工业时代）新的形势，我们应该以新的观念去开创新的意境。尤其资讯科技的日新月异，开放社会的观念激荡愈益热烈，社会结构与价值观念的多元化，国际关係的影响更為直接频繁，使我们不能再胶柱鼓瑟的用旧观念、旧方法去因应，而应开拓新的意境，扩大表现内容。除了謳歌自然，表现山林之美、鸟语花香的世界外，举凡人类的心理状态，如爱、憎、喜怒、忧伤、疾病，孤寂、惊惶，恐惧、病态、残酷。性的伦理，如母爱、嫺静、淫荡、羞怯、堕胎、性爱、纵欲。乃至战争、屠杀 … … 等。或出於心灵的关往，藉艺术以寻求人生的价值；或以「美学的责任」对丑恶的社曾抗议，进而改造社会，引导社会进步；或以人道主义来讽刺、批判人类的冷酷、无知、自相残杀，进而导致世界的和平；或以纯美、诗的境界，求人生的真善美；或追求绘画、工艺与建筑的结合，成為美化人生的装饰艺术。
总之，我们一方面要深刻认识客观物件的精神实质，另一方面对新时代生活要有强烈真挚的感情。客观现实最本质的美，经过主观的思想感情的陶铸和意匠的经营，创造出「情」「景」交融的新意境。
(三)生活、写生、创作
1 ．投入生活、认识生活、体验生活
生活是你呼吸、感受到的一切有形、无形的精神与物质的总合，它是创作的源泉。写生是画家奔向生活、认识生活、丰富生活感受，累积创作经验，吸取创作源泉的重要一环。写生是观察表现物件的必经之路。艺术要发展，要有时代精神，只是学习传统，遍览中外艺术作品是不够的。主要是到生活中去「观察、体验、研究、分析」，然后进入创作过程，使自己作品富有生活气息和时代气息。写生应当同自己的生活紧密结合，从生活中提炼本质的美，如果只是画一个符号名曰写生，实质上还是脱离生活，画出来还是古人或者仍是原来自己的面貌。这并没有奔向生活，只是脱离生活的又一种形式罢了。写生是对客观事物再认识、深化的过程，所以，写生是绘画基础中最关键的一环。
2．欲师造化、必重写生
师造化，就是向客观世界学习。古人画画的笔法和墨法，无一不来源於客观世界。我们要把人、社会、自然界看成是老帅中的老师；师造化為我国古代有创造性的画家所提倡，石涛画语录中所说的：「搜尽奇峰打草稿」就是最好的例证。写生，不能做自然的奴隶，无所作為，无所创造，它必须「匠心独运」，经过剪裁、夸张、想像、组织，使表现出来比原来的更美、更理想、更有性格、更有感情。在写生的过程中，遇有困难，就要大胆的去尝试、实验、反復研究，不要怕失败。有了新发现，就当力求有新的艺术语言，新的表现方法、新的创作理论，这样才会不断提高你的创作力、表现力和感染力，促进你创作风格的形成与发展。
(四)传统与现代、復古与西化、重土与崇洋
「现代」从「传统」中来，由於「传统」不能充份满足我们现代的需要，或「不合时宜」，因而要求「现代化」，况且没有「传统」的对照，何以显出「现代」，因此没有「过去的传统」就產生不了「今日的现代」，故中国画的创新，不能没有传统，传统的基础当然愈深厚愈好，不但要深厚而且要广博。深厚就是「专精」，广博就是「学贯中西」，广泛求师，博採眾长。传统只是基础，还要在基础上能有所建树，有所发展，那麼这基础才有用。石涛说：「画有南北宋、书有二王法。张融有言，不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶，宗我耶，一时捧腹曰，我自用我法。」因此我们学传统，不但要入乎传统之中，更要出乎传统之外，有所创新。要创新得掌握「现代」的特色，如民主化、工业化、都市化，普遍参与的社会，世俗化的社会 … … 等。「传统」与「现代」的整合，是现代中国画家所面临最重大的考验，这不是绘画思想问题，亦是文化思想问题。谁能突破谁就是大家。一味復古与全盘西化都不是建设「现代中国画」应有的态度，我们应该客观冷静理智的来处理，而以我们的国情、民性、风俗、文化、现阶段时空因素為批判取捨的标準。為了「现代化」，不能不学习西方。闭关自守的时代已去，任何对外来事物排拒的心理都只迟滞「现代化」的脚步，然而一个有自尊心和长远目标的社曾，都绝不可盲目崇洋。学习西方目的在於急起直进，后来居上。换言之，在一定的阶段崇洋、用洋也许是不得已的事，最终目的还在自立自强，成土、重土、用土，因此一个现代艺术工作者，不管用任何媒体来创作，总要牢牢握住自已文化的根。
(五)中西绘画特色的比较（国画与素描水彩、油画、版画、摄影、设计雕塑等相互间的关係）
1．文化背景的差异
中西文化相异的根源有二：一是自然环境，一是人文思想。大体上就前者而言，中国為大陆国，是平原文化（农业文化），人与自然和谐，使人体认了自然秩序的圆满性。西方為海国，是海洋文化，人与自然对立，造成了对知识的追求与理性的发达。就后者而言，在中国人看来，人与宇宙的关係是彼此相因、同情交感的和谐中道。在西方，人与宇宙的关係是对立的。因此中国文化的本质是以人生哲学為骨干，也就是说中国的文化是心的文化，重天趣、讲心性，西洋文化则以自然科学為骨干，是知性的，讲求认知、理解与分析。这是文化本质上的差异点。
2．中西绘画特色的比较
由於中西人生的最高理想不同，对宇宙、自然的态度互异，故观察事物的方法和绘画的表现也就大异其趣。以下所列，并非是绝对的，只是双方在程度的比较上，较偏重的一些特点而已。
(1）中国画重「意」「天趣」，讲心性，是感性的、直觉的；西洋画重「实」，是知性的、讲求理解、分析。
( 2）中国画重传神与气韵生动，而不太注重形似；西洋画重写实。
( 3）中国画玄学性重於科学性；西洋画重科学性。
( 4）中国画重人品；西洋画艺术性重于道德性。
( 5）中国画常是诗、书、画合一，别有特色，但较不纯粹；西洋画则较纯粹。
( 6）中国画重笔墨之趣，西洋画重光、影、明暗与色彩。
( 7）中国画使用（材料）取材较狭隘，西洋画取材广泛。
( 8）中国画变易性较小，表现领域有限：西洋画变易性较大，表现领域宽广。
以上只是大略的区分，作為初步的概念尚可，要是说这就是答案，则有待商榷。中西文化是何其博大精深，尤其到了近代，中西文化的交流，相互影响甚為明显，到此，要会通中西文化的研究，愈显庞杂，愈觉工程的浩大，有待有心人继续研究下去。不过对於此问题的探讨我的重点在於如何擷取与应用西方的长处―西方自由、开放的艺术环境，学术研究（包括艺术）的独立，完善的设备，丰富的资料与收藏(博物馆林立），高度的组织化与健全的管理制度，加上尊重个体与个人的责任感，导致西方画家在思想观念上不断突破、创新，绘画朝著多元化发展。西画的知性架构，科学精神，绘画的独立性、纯粹性的追求，近代艺术的反叛性格、冒险、奋勇向前的精神以及西洋大师们，作品所呈现的「经意之极，若不经意」的自然瀟洒作风，皆值得我们深思学习。
我也常思考国画（水墨）与素描、水彩、油画、版画、设计、摄影、雕塑等相互间的关係。从素描训练中所得的观察方法、想像力、描写能力、形体、明暗层次、空间机能、结构、肌理（质感）、律动、均衡。水彩中水的韵味渲染渗散效果、水彩顏料与国画顏料的配合使用与其他水彩技法的应用。油画的厚重感，粗糙质感，丰富的顏色和微妙变化及多种技法的妙用。版画的自由组合，材料的多种变化以及版画本身所独有的技法，都提供了很多啟示。设计的装饰美，平整单纯的构图，充满秩序美的几何造形。摄影的特写镜头，瞬间美感的捕捉，望远镜摄影、显微摄影，提供了有趣而新鲜的世界，雕塑特有的空间与触觉感，这些只要我们善加利用，或多或少皆给现代中国画带来莫大的助力。
(六)书与画的关係
唐张彦远在歷代名画记中说：「夫物象必在於形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。」明李日华的紫桃轩杂缀内也说：「学画必在能书，方知用笔。」中国画是以线条和墨色為表现基础，因此笔墨的研究，就成為中国画的一个重要课题。我国歷代著名画家，可以说无不在笔墨上下很大很深的功夫。把练习书法看作线条和墨色的基本功夫，字和画看来并不相同，但用笔的肯定有力、刚柔、虚实等书法的运笔结体却和画相通。我们可以从歷史上一些名家得到例证，例如：近人潘天寿的笔法得力于书法上的「屋漏痕」「折釵股」的手法很多，硬而健挺，有刀刻龟甲那样的意趣和力量。清黄慎晚年用狂草笔法作画，别开生面，為「扬州八怪」之一。吴昌硕亦善於以书之法作画，他的一幅「天竹、水仙、芝石」上的款题云：「以作篆之法作画，别有风趣，在古人不知谁是，在今人亦不知谁非，识者已领，吾无多言。」可见吴氏绘画成就得力于书法大矣。因此，建设现代中国画，书法是不可或缺的一个基石。
(七)笔墨
1.笔墨源於生活
首先我们要问笔墨是怎麼创造出来的？在中国传统的山水画裹，以小斧劈皴為特点的荆浩、关仝的笔墨技法，是為了表现关中一带雄伟的山水而创造出来的。而以披麻為特点的董源、巨然的笔墨技法，则又是在「写江南真山」中形成的，米氏父子為了表现烟雾迷蒙、云水浮动的大自然景色的一瞬间之感受而发明了「米点」，王蒙為了表现土石相间、草木滋生的浙东风物的特色，形成了「解索皴」。所以，笔墨是画家為了表现特定的物件而创造出来的，它是生活的反映，是画家思想感情的表现，而这些都不是万古不变，可以套用的公式，也不是把古人的笔墨融合一番，变点新花样，為笔墨而笔墨的创作了。
2．笔墨当随时代
笔墨既然源於生活，当时代生活变了，作者的思想感情变了，笔墨也跟著改变，中国绘画史上每一位有成就的画家都能反映自己的时代生活而推陈出新，例如吴道子的笔墨，是师承顾愷之、陆探微，但吴所处的时代不同于显，陆，那是盛唐时代，正当李白歌唱著那壮丽豪迈的诗篇的时候，吴道子「立笔挥扫，势若旋风」创造出气势豪放的笔墨，已不是顾、陆那种巧密纤细的气派。因此，我们应该创出表现我们这一代生活感情的笔墨。
3．笔墨技法
笔墨技法包括笔法和墨法，一般而言，笔法是表现物象的形体结构，墨法是表现物象的浓淡虚实，以至体积感、质感、动势和韵味。笔法实际上就是用线的方法，而笔法的基本原则就是书法上古人常说的：「圆笔中锋」、「一波三折」、「无往不復」、「无垂不缩」「藏头护尾」等。论笔法，我以為近人黄宾虹的「五笔」最為贴切：一曰平，如锥划沙：二曰圆，如折釵股：三曰留，如屋漏痕：四曰重，如枯藤坠石；五曰变，不拘成法。关於「五笔」之间的相互关係，首先要求其「平」，起迄分明，笔笔送到，没有挑剔轻浮的毛病；再求其「圆」，圆浑润丽而富弹力，能平能圆，而后能留能重，「留」是中国画笔法中最重要的一条，用笔能留得住，才能表现物体一定的品质感，一点点控制下去，积点成线，所以笔法苍劲老辣。「重」是留的进一步发展，当留仍不足以表现，则求其重。然后将各种笔法，根据不同物象的表现，根据时代的发展和作者的感情，融会贯通，变化自如，这是用笔的极致。墨法是指墨色的层次变化，以黄氏所论的「七墨」最為精彩：一浓墨法，二淡墨法，三破墨法，四泼墨法，五积墨法，六焦墨法，七宿墨法。用墨的变化力求微妙，局部的变化不能太大，若笔笔都求变化，就会使画面「花」「乱」，破坏了整体感，失去了大的效果。还有若要墨色层次深厚，积墨法与破墨法同时并用是一种很好的方法，画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，最好不要等墨太干反復进行。其中最重要一点是往意整体，何处最浓、何处最亮、何处是中间色，要胸有成竹。同时不要把光亮相通处填死了，加时，第二遍不是第一遍的完全重复，有时用不同的皴法、笔法交错进行，就像印刷套版没套准似的，逐渐形成体积、空间、明暗和气氛。
总之，笔墨是中国画一大特色，也是建设现代中国画仍不可或缺的要素，我们除了要有扎实的笔墨基本工夫外，更重要的是认知笔墨的可变性，当时代生活改变了，笔墨也随著改变，而创造出属於我们这一代的笔墨风格。
(八)民艺与传统中国画结合之探讨
我国的民间艺术，范围很广，除了绘画之外，尚有各种工艺，诸如神像、戏偶（皮影戏、傀儡戏、木偶戏等）、花灯、彩楼、捏面人、糖像、泥娃娃、年画、刺绣、陶器、糊纸，剪纸 … … 等，举凡衣、食、住、行等器用，乃至宗教活动，到处都有民艺的创作存在。民艺所表现的是以其时代為背景，它包含了时代的意识，也充份表现了时代的面貌，它是属於大眾人民的艺术，既不是贵族、僧侣等特殊阶级者的艺术，也不是知识份子的艺术，因其购买者多為一般民眾，所以必须以民眾的思想感情、生活动态以及各地的风俗人情為依据。正因如此，所以民艺的形式显得多样而丰富。其中尤以画面的单纯化和装饰性中所表现的明度和色彩的纯粹性，以及原始而朴拙风味最具特色。所以我们绝不可忽视民艺，相反的应正视它、珍惜它，重新评估它的价值和存在的意义，将它化為开创现代中国画的一大动力。
(九)绘画与科学
「现代」的特徵就是：民主化、工业化、都市化、普遍参与的社会、世俗化等，而形成此种现象的最主要因素之一即為「科学」。绘画源於生活，自然而然，现代绘画与科学有著密切的关係。回顾二次世界大战后的西方美术与战前美术，有显著的不同，前者重新评估过去已成知性化、概念化的艺术，而欲回溯到先民艺术的「原创性」上，重新发现美的新领域和表现的新途径，只要掌握到美的原理原则与艺术本质，则不一定以传统材料与表现方式来创作，更可以现代科技的產物做為表现的媒介，开创出新的艺术蹊径，如集合艺术、最低限艺术、录影艺术等。因此，现代绘画较具体的两个特性之一就是因科技发达所带来的新方法、新材料而导致由多元媒体的结合推展出来的新的艺术形态。另一个特性就是现代绘画充满拓荒、冒险、实验的精神，以无比的冲力，奋勇向前。因而形成近代西方美术百花齐放、百家争鸣、令人目不暇给。无庸置疑的，建设现代中国画正需要上述二种精神，使中国画朝著多种、多元化的方向迈进。
(十)国画教学
画家个人的努力，只具有点的功效；教育问题的突破，才是面的提升。因此，现代中国画的建设，非透过教育不為功。目前国内的国画教学有待商榷，大多数仍停留在师徒制度之下，临稿為主的教学方法，老师画，学生看，然后依样画葫芦，不知其所以然，且太注重笔墨技巧的训练，而忽略了画画其他构成要素的研习。较进一步的，则主张先「摹古」一段时间，以便认识古人笔法与经营之道，然后再以此经验面对自然界写生。偶而也介绍一些思想观念与画面结构分析，仅此而已，苟如此，似嫌不够，我们要有一套具有计划性、一贯性、完整性的体系完备的制度，例如优良师资的培育，合适的课程，优良的教学法，充足的图书与设备，以友良好的行政体系与之配合等皆不可或缺。现单就学画过程而言，从最重要的思想、观念的啟发、诱导（包括人生价值层次、绘画根源与艺术本质的探溯，绘画与生活，画家的个性与其所处的环境、时代的关係，自我绘画观的建立 … … 等）到落实於画面的材料学、构图学、造形基础、视觉心理学 … … 等皆在研习之内。
国画教学是教育问题，是百年大计的事，需要多数专家学者共聚一堂，群策群力，共谋良策，以制定一完整体系，為建设现代中国画而奠基，為明日中国画开拓一康庄大道。
三、创作自白
(一)理想与愿望―创造出既是我个人独有的又是属於我们这个年代的中国画，是我的理想与愿望。因此我诉之於「直觉」，忠实於「自我感受」，将生活上所见、所知、所想（联想、想像、幻想）表现出来，它是「有感而发」、是有灵性的、活生生的。
(二)创作信念―
1．别人做过，我不做（除非我再有新的发现）
2．别人不敢，我敢（但非标新立异，哗眾取宠）
3．别人不能，我能（绝非无的放矢，而是有意义的创作）
多年来，它是我创作的座右铭，或许目前我尚未完全做到，但我将全力以赴，因為唯有如此，才能突破、创新，建立自家天地。
(三)关於我的画
日常生活身边的一景一物都是我创作的源泉，尤其是孩提的生估，最难忘怀。因此，我画了许多乡土的题材，如穀仓、牛车、蓑衣、草席、四合院、农舍、甘蔗园、木瓜树、迎神赛会 … … 等。这些景象伴著我的童年，护著我成长，朝夕相处，自然有深厚感情。记得小时候，我家前院空地上，母亲种了很多木瓜树，从种子发芽到开花结果，最后木瓜进入我肚子裹，这一切的一切，是如许的熟悉、亲切，你说我能不画它们吗？
年岁渐长，负笈到都市，换了截然不同的环境，然而，由陌生到熟稔，久而久之，我也感受到它所產生的后遗症，工业化所带来的副產品，文明脚步所生的病痛，譬如脏乱的堆积，藏巧纳垢。对传统的摧残，偌大的庭园、水池、假山已不復见，只留下破落的断垣颓墙，从上头斑驳的雕饰，隐约可辨出它昔日的风光，而今，只躲在小角落，黯然叹息，这些昔日王谢的庭台舞榭，已然随著夕阳的餘暉，逐渐隐没，而墙角的绿草，依旧生机蓬勃的舒展它油油的新鲜，盎然拥抱著春日的阳光。这朱雀桥，这鸟衣巷的一切，却都教人无可奈何。此类题材，令我疯狂，好一阵子我迷上它，说实在，到今日我还是惦记著它。有时我也臣服于科技文明的伟大、烟雾迷漫的炼油厂、巨大的调车厂、无边无际的港口，也曾在我的画裹出现过。
后来出国进修，纽约这个国际大都市，委实叫我著迷，一切是那麼新鲜、有趣，要是给她打个分数、最美最丑、最好最坏，她都得第一名，可表现的东西太多了。就以雪来说、下雪前冰冷、萧瑟的感受：下雪时雪花天上来的气势，霎那间天地一片雪白，这时在寂静的路上一个人独自漫步，让雪花打落在头上、衣上，看著它滑落，此情此景，真叫人不知身在何处，因此我画了许多雪景。纽约有百万金元的高楼大厦，也有藏污纳垢、脏乱不堪的商店街，还有路上乞讨的醉鬼 … 等，都是我喜爱的好题材。不晓得為什麼，我对泥土颇有好感，随时随地，我都会看看此刻我脚下的泥土世界（水泥地、沙地、草地 … … ）黝黑色泽、鬆软、坚硬不同的土质自由的散列著，加上正在发芽的小花小草，从层层泥土中冒出来，那股劲兄，给我很多的啟示，激发了我创作的冲动。
所以我的画中，有些是怀念童年生活的情景，多少带有思古幽情，有些是借残缺（如破落的一角断垣颓墙）来表达小市民的心声与岁月无情的感叹，有些是描写机械文明的震撼，有些则謳歌宇宙生命的生生不息，丰硕与强健，如我画甘蔗、木瓜树、花卉、苹果 … … 等，画面上总是枝叶茂盛，果实櫐櫐，表现宇宙生命的丰盛之美。这恰与古人所谓「简」（单纯之美）成一对比。有些则追求自然的法则与奥秘，然后用我自己的绘画语言来表达我对宇宙人生的看法。
我对绘画材料的选择与应用，端看表现的内容而定，就纸而言，生宣、矾宣（蝉翼宣）、色宣、冥纸（拜拜用的纸）美国卫生纸、厚纸板、道林纸都在我使用之列，最近我更用塑胶材料的草稿纸（ draft paper ）来画雪景，有时我将各种不同肌理（质感）的纸拼接在一起，我也试著製造适合自己用的纸。就色料而言，传统国画色料、广告顏料、水彩顏料、压克力、油画顏料、腊笔我皆用，有时单独用，有时混合用。偶而我也将色料或墨调浆糊来用。就笔而言，主要是用毛笔，间以秃油画笔、水彩笔。有时更用纸、滚筒、塑胶布、沙纸来代替笔，以表现某种特殊肌理效果。
在媒体的使用上，虽然我是以国画為主，但我不希望把自己只限定在国画水墨上，有时由於创作的实际需要，我也用油彩、水彩、压克力、摄影、版画来创作，有人说画水墨就专心水墨，还搞什麼油画水彩，这种观点，可能因人而异，就我而言，前述不同种类的画，媒体虽不同，然而在最高层次上艺术本质是相通的，假如智慧、能力、时间、精力允许的话，我為什麼要自我限制呢？或许是这个缘故吧，我有些作品是将水墨、水彩、油彩等不同媒体，综合使用，如 ＂冬眠＂。这辐画，纸是草稿纸（draft poper ) ，画面上的点线是水墨技法，而土石与青蛙的有趣肌理是水彩和油画，利用油水相斥的道理来製作的。
在创作过程中，我有下列的转变；（1）客观成份逐渐降低，主观认知逐渐增多。（2）从精细描写慢慢走向写意。（3）画面的构成朝多视点如「旋转视点」发展（如图群鸭戏水）。（4）更多东方韵味的追求。（5）由表现因光线（太阳光、人造光 … … 等）照射而形成物体的形、明暗、体积、量感、空间 …… 等。转变為心理的光（内心的光），扬弃了传统的空间观念，立体感、明暗、物体固有色等，而变成平面化（flat Plane）的表现，尝试以点、线、面、墨的浓淡层次、结构、机能（功能 function）、形与机能、结构间相互之关係、韵律、肌理、变形、纯粹的形与色等来创作。我的这些转变，并不是说我不再画精细描写的画，或不再画光线照射下的空间、明暗等，而是我个人在创作上比重份量的转变，以及新拓展的表现方式而已。
四．结论
「现代中国画」的建设，乃时势之所趋，是势在必行的，问题是该如何去建设呢？很明显的，目前臺湾的中国画正遭遇到前面所说的种种问题，面对前述问题，我们如何「因应」与「选择」，有何「对策」，我以為： (1)首先要做正名的工作，也就是阐述现代中国画的定义，在观念上让大家对现代中国画有个正确的认识。其次再从文化思想上来探溯绘画的根源与艺术的本质，进而剖析绘画与个性、时代、生活的关係，绘画的内容与形式，画家的创作态度。最后探讨自由开放的艺术环境，独立的学术研究，客观批评制度的建立，以及美术教育的重要性。对於以上种种，我们都应当以一种透视的睿智和一种不為一时风潮所惑的毅力，秉持著拓荒、冒险、实验的精神，勇往直前。(2)对「现代中国画」的建设，我们不能只看缺点，也应该看其优点，注视其未来的发展性，因此对此类工作者，应鼓励多於苛责。试想中国文人画经麼近千年的耕耘，才有今日的成就，而我们要在短时间内即看到「现代中国画」的果贯，这是不公平的。故现代中国画的建设必须一群（非少数几个人）艺术工作者长时间不断的经营，同时更需要全民公开而坦诚的参与，共同為明日的中国画而奋斗。(3)现代中国画的建设，它不但忠於「传统」更忠於「现代」与「中国的将来」，它不只在维繫传统中国画於不坠，更在把中国画推向另一个高峰。
总之，我们应该以当前的生活体验為主，要求表现自己的真实思想与识见，才能為明日的中国画开创一可大可久之新境。